(2.5.) La Ascensión de Ohr Records y el Nacimiento de Kraftwerk

En Berlín, el enloquecido y joven trío Psy Free se separó. Edgar Froese, frustrado con su actual situación, persuadió al batería Klaus Schulze para que colaborara con unos nuevos Tangerine Dream. El archi-experimentador Conrad Schnitzler completó la formación de T. Dream que creó el impresionante LP de forma libre y blitz ácido Electronic Meditation. Esta era la auténtica música Kosmische con la que habían soñado. Si A Saucerful of Secrets[i] lo hubieran tocado unos entes colocados del espacio multidimensional en lugar de los atrozmente insípidos Waters, Wright, Gilmour y Mason, entonces seguro que hubiera sonado tan real como este disco. Y Electronic Meditation también recibió un tratamiento especial. Algunos genios de la enorme discográfica alemana Metronome por fin se habían quedado con el nuevo sonido. Llamaron al productor Peter Meisel para que pusiera en marcha un sello heavy especialmente distinto, con el acento puesto en los grupos de sonido germánico y portadas especiales. Mesiel llamó al sello Ohr (“oreja” en alemán), y trajo consigo a Reinhard Hippen, el aclamado joven artista industrial, para que diseñase las portadas de los primeros cinco LPs con una uniformidad que hiciera instantáneamente identificable al sello con el Ahora Mismo. Los resultados fueron brutal y crudamente rematados, pero también deliciosos. El tema recurrente de Hippen eran los cuerpos rotos de muñecos, y en la portada de Electronic Meditation se ve a una muñeca sin cabeza atrapada por los cables de conexión de un primitivo sintetizador.
Todos los discos primerizos de Ohr son interesantes y todos aberrantes, también. En el LP Fliesbandbabys Beatshow, Floh de Cologne hacían una impenetrablemente verbosa y estructurada garage- music, como si se tratara de unos Mothers of Invention incompetentes, unos Fugs tullidos. Montones de gritos y urgentes mensajes socialistas irrumpiendo en un sonido destartalado de por sí. Mucho mejores, y ocasionalmente increíbles, eran Guru Guru, un trío de heavy-rock con el corazón puesto en el free-rock que a los MC5 nunca se les permitió grabar. Sin letras, si exceptuamos algunas voces imitando “cosas”: temibles, repetitivas y en absoluto frecuentes. En su mayor parte, simplemente extensos instrumentales, LPs de dos o tres temas por cara. Su álbum de debut, UFO, era un menage a trois espacial de Joy Division, Deep Purple y una versión más Kosmische de las majaradas experimentales con los acoples del Neil Young de Arc. Podían ser más rápidos que nadie, pero sus mejores canciones eran sinfonías de Glenn Branca ocho años por delante de su tiempo. Y menudos títulos, tío. ¡Joder! “Stone In”, “Der LSD-Marsch”, “Spaceship”, “Oxymoron”, “Der Ekectrolurch”…
El experimento de Ohr tuvo un éxito tremendo y abrió el camino para que compañías más conservadoras corrieran riesgos. En un país tan grande como Alemania Occidental, había sitio para muchos, muchos, grupos, y Polydor, Metronome, BASF y Phillips, los equivalentes alemanes a la EMI británica o la CBS americana, empezaron a correrlos. Aunque muchos de los primeros intentos eran flojas copias de los anglosajones, las dudas entre los hombres del negocio musical alemán acerca de lo que constituía el “Nuevo Sonido A La Moda”, propició que se les colaran ciertos experimentadores. Y una de las más anómalas publicaciones de 1970 fue el LP Tonefloat del quinteto Organisation en RCA Records. Aunque se presentaba con la típicamente colorida portada “heavy” de la época, esto era todo lo lejos que Organisation llegaba a alinearse con el rock contemporáneo. Encabezados por Ralf Hunter y Florian Schneider, más tarde líderes del grupo de enorme éxito internacional Kraftwerk, las raíces del grupo estaban en la Renschied Kunstakademie, donde ambos habían estudiado con Karlheinz Stockhausen. Con piezas musicales basadas en la flauta como “Milk Rock”, “Rhythm Salad” y la chirriante y percusiva bossanova arrítmica del tema titular, Tonefloat fue un anacronismo de gran discográfica ya en el momento de su publicación. Y, como la ingenua corporación Phillips alemana que publicó el igualmente aberrante LP Cluster inmediatamente después, sólo podemos suponer que el fichaje de Organisation fue rápidamente archivado en la caja usada por RCA para los “Interesantes Errores Corporativos”.
Muy pronto, Organisation se convirtió en Kraftwerk y publicó su homónimo primer LP. Pero a pesar del cambio de nombre y de pasarse al sello Polygram, el grupo siguió siendo una unidad experimental impulsada por destartaladas flautas y percusiones. Aun añadiendo una guitarra con wha-wha y un batería, Kraftwerk era un extraño, aunque fundamentalmente exitoso, intento de hacer un álbum puramente alemán. En el primer tema, “Ruckzack”, Kraftwerk no incluyeron ritmo alguno. En la última pista del álbum, un cuelgue de diez minutos titulado “Von Himmel Hoch”, sintetizadores emulaban raids de bombardeo y grabaciones de explosiones reales puntuaban la música mientras la hacían añicos. “Kraftwerk” es una palabra alemana que puede traducirse como “en obras” o como “central eléctrica”, y Ralf Hunter y Florian Schneider eran ambos unos insistentes experimentadores con una Vision propia. Grabaciones inéditas de la época les revelan en un constante estado de flujo. Kraftwerk 2 se abrirá con “Klingklang”, un mantra experimental siempre cambiante de diecisiete minutos de duración y el arranque inspirado en Stockhausen. El grupo cambiaría más allá de toda medida con su gran éxito con el álbum Autobahn de 1974. Pero Kraftwerk siempre volverían a sus fijaciones motrices, incluyendo los cambios de equipo musical. Quizá sea la psique de autobahn de los alemanes occidentales de posguerra –inconscientemente unidos a los EE.UU. a través de sus miles de kilómetros de fácilmente transitables, rectas, autopistas–. Ciertamente, el inmutable y gris impulso metronómico de la Velvet Underground se manifestaba en la mayoría de las bandas de Alemania del Oeste, mientras que solo podríamos citar, de entre todas las bandas británicas de la época, a Roxy Music como la única con una verdadera influencia de la Velvet. La mentalidad impulsora de la música de Alemania Occidental se forjó en la autobahn que va hacia el sur trazando un gran arco desde la ciudad de Colonia en el extremo occidental hasta Munich en el sur, atravesando las ciudades de Bonn, Coblenza, Frankfurt, Mainz, Mannheim, Stuttgart, Ulm y Ausburg. Únicamente en este circuito, la sed de música es del mismo tamaño que toda la escena británica. Alemania Occidental era de largo el mayor mercado de Europa. Pero la autobahn era también una de las tres mayores conurbaciones que empezaba a crear el circuito de rock’n’roll en directo, y pronto quedó claro que la música de Alemania del Oeste se podía mantener a sí misma sin necesidad de depender nunca más de la escena internacional. Pero fue justo entonces cuando apareció uno de los más espectaculares contribuyentes de toda la escena Krautrock...

[i] Segundo LP de Pink Floyd y primero sin presencia decisiva de Syd Barrett.

(2.4.) Los Primeros Balbuceos de la Música Kosmische

Alemania Occidental ahora estaba llena de supuestos grupos “psiconáuticos”. ¡Pero en su mayor parte no sonaban aún ni remotamente germánicos, intentando ciegamente tocar Rach[i] Duro!!! Otros, como Embryo, Emergency y Birth Control, mezclaban obvios teutonismos con infructuosas fusiones con el rock y el jazz británico-americano. Pero entretanto, Amon Düül II, la mitad musical de la comuna, había grabado un asombroso LP de flujo libre llamado Phallus Dei para el sello británico Liberty. Me enfrenté por primera vez a su abiertamente misteriosa portada en Tamworth Woolworth, cuando tenía trece años. Estaba con mi abuelo galés y le pregunté por el significado de “Phallus Dei”. “No se lo digas a tu madre”, bufó. “¡Significa la polla de Dios!”. Y con la publicación de esa pista titular de veinte minutos, ambas ramas de Amon Düül demostraron su compromiso con la nueva escena comunal cósmico-política. Este disco es muy extremoso, la sonora música y la mareante portada en bitono a un tiempo, como si hubiera surgido del sello de los 13 Floor Elevators en Texas, International Artists.
Más cosas estaban causando revuelo en Colonia. Los Can, inspirados en Stockhausen y la Psiquedelia, eran ahora un grupo de cinco miembros que se hallaba grabando en Schloss Norvenich, el castillo propiedad de su patrón Mani Lohe. Todos ellos, excepto uno, estaban en la treintena y eran una temible combinación de exhuberancia y amplia experiencia. Gente excepcional con una excepcional visión musical: “una comunidad anarquista”, dijo su organista, Irmin Schmidt. Pese a que las primeras piezas de Can eran situaciones más semejantes al arte performativo, su nuevo cantante, un ex–profesor negro llamado Malcolm Mooney, les empujaba continuamente más lejos, hacia el rock’n’roll más estrictamente rompedor, “... hacia la Velvet Underground”, como diría posteriormente Holger Czukay. Sus conciertos eran fantásticos, aunque Malcolm Mooney tenía cierta tendencia a irse de la olla, desmayarse o atacar al público. Pero fue la publicación de su primer álbum la que abrió la escena entera. Monster Movie es un clásico fundacional. Aún no existía ningún visionario en ninguna de las grandes discográficas dispuesto a invertir dinero en el nuevo sonido de Alemania del Oeste. Pero cuando se publicó Monster Movie en Music Factory Records, en agosto de 1969, y las escasas 500 copias prensadas se agotaron inmediatamente, la escena rock de Alemania Occidental cambió completamente. Era el primer álbum de esa escena que sonaba tan poderoso y bien grabado como cualquier disco americano o británico, al tiempo que mantenía el pensativo sonido alemán inspirado en la Velvet. Simplemente leyendo los créditos del primer álbum de los Can nos podemos hacer una idea de la actitud de la brigada musical Kosmische:

Irmin Schmidt –Adminiespacial co-ordenador y órgano láser–, Jaki Leibezeit –ingeniero de propulsión y navegante místico del espacio–, Holger Czukay –recién llegado de Vietnam; jefe del laboratorio técnico y bajista del ejército rojo-, Michael Karoli –piloto de guitarra sónar y radarizada–, Malcolm Mooney –comunicador lingüístico del espacio–.

Nota del traductor.
[i] Imitación de la pronunciación alemana de “rock”.

(2.3.) Mamá Düül y su Sauerkrautband...

Pero el nuevo rock’n’roll de la Alemania occidental no era rock’n’roll en modo alguno. Era una forma musical mestiza que desafiaba cualquier categoría, pero a la cual los músicos alemanes llamaban música kosmische. El término se ha atribuido a Edgar Foester, futuro líder de Tangerine Dream, pero en 1969 todos los idealistas jóvenes músicos alemanes hablaban de la música Kosmische con una gran reverencia, un gran idealismo, como si supieran que se trataba de su camino a las estrellas. Beethoven, su héroe trágico, dejo dicho que la música era mucho más grande que la filosofía, y todas las comunas y colectivos de los Bellos y Buenos jóvenes idealistas nacieron a la vida a lo ancho y largo de Alemania del Oeste, determinadas a alejarse de cualquier recuerdo de la despreciable historia reciente de sus padres, a desprenderse de todos aquellos sentimientos contenidos en una Gran Cabalgada Hacia La Nueva Música Kósmica.
Todos los músicos “de verdad” abandonaron Amon Düül I para unirse a Amon Düül II, un proceso que continuaría durante años. Pero el drenaje de Amon Düül I fue tan grande que pronto se vieron reducidos a una rasgueante, pulsante, cantarina masa masculina y femenina, como la más grande sesión de la Plastic Ono Band que nunca hubiera tenido lugar. Era la época de los álbumes de Freakout comunales, inspirados específicamente por el Lp Hapshash & The Coloured Coat de 1967, una grabación londinense de un año de antigüedad que había sido publicada por los diseñadores Nigel Weymouth y Michael English, junto al productor Guy Stevens. Un fin de semana extremadamente psiquedélico, Amon Düül I grabaron (o sobre-grabaron, para ser más precisos) una enorme sesión que apareció nada menos que en tres de sus LPs –Psychedelic Underground, Collapsing y el doble álbum Disaster, todos surgieron de ella–. Algunos argumentan que abandonaron la música para seguir adelante de una forma puramente política, pero que mantuvieron la ilusión durante años con LPs aparentemente nuevos. Las primeras grabaciones de Amon Düül son extraordinariamente clásicas y extremadamente crudas, como Orcos colocados tocando interminables versiones del “Return of the Son of Monster Magnet” de los Mothers y del “L.A. Blues” de los Stooges. Pero tienen mayor dosis de vibraciones de alto nivel que otros discos de freakout –despiadados, edificantes y llenos de los más groseros trucos que puedan casar perfectamente juntos–. Amon Düül no duraron demasiado, pero allanaron los inicios del Krautrock con su música, y con una canción de Psychedelic Underground en particular. La traducción de su nombre es “El Arranque de Mamá Düül y su Banda de Sauerkraut”. Con semejante título, la perezosa prensa musical británica ya tenía algo a lo que agarrase. Ajá, lo llamaremos Krautrock...

(2.2.) Stockhausen se va a ver a los Jefferson Airplane

Karlheinz Stockhausen es un elemento central en toda la historia del Krautrock. Y una enorme pieza suya, Hymnen de 1966, es uno de los ejes de todo ese movimiento inconsciente. Debido a que Stockhausen es también el más importante compositor vivo y ha inspirado tantos movimientos y a tantos músicos diferentes, es fácil minusvalorar este hecho. Pero la publicación de Hymnen tuvo repercusiones a través de toda Alemania occidental, y no sólo en las mentes de los jóvenes artistas. Era una larga pieza de 113 minutos, subtitulada “Himnos para Sonidos Electrónicos y Concretos”. Hymnen estaba dividido en cuatro amplias caras de LP, tituladas Region I, Region II, Region III y Region IV. Pero ¿por qué fue tan importante para los alemanes? En breve, porque tomaba “Deustchland, Deustchland Uber Alles” y se la metía por delante y por detrás, manipulándola a través de extraños cacharros electrónicos, distorsionándola horriblemente y, básicamente, maltratándola. TODO el público alemán alucinó. La izquierda no vio la gracia y le acusó de apelar a los más bajos sentimientos alemanes, mientras que la derecha le odió por envilecer su orgullo y su alegría, y por permitir que los europeos se rieran de ellos. Stockhausen acababa de regresar de una estancia de seis meses en la Universidad de California, donde había estado dando clases de música experimental. Entre los asistentes a aquellos seminarios estuvieron Jerry García y Phil Lesh de los Grateful Dead y Grace Slick de Jefferson Airplane, entre otros muchos músicos psiquedélicos. Lejos de despreciar la nueva música, Stockhausen fue visto en un concierto de Jefferson Airplane en el Fillmore West, y se le citaba asegurando que esa música “... realmente me fríe los sesos”. Así que, mientras los jóvenes artistas alemanes adoraban a Stockhausen por abrazar su propia cultura rock’n’roll, lo hacían doblemente porque reconocían en Hymnen el principio de la liberación de todos los símbolos alemanes. Al reducir “Deustchland, Deustchland Uber Alles” a su menor longitud posible, Stockhausen la había codificado. Había tenido el mismo efecto que cuando un ciudadano británico oye pasar al carro de los helados por la calle: se le dispara algún tipo de respuesta, quiera o no helado. Stockhausen había difundido inconscientemente un símbolo de opresión, y así permitió a la gente dejarlo atrás*

* Durante toda esta polémica, casualmente se había dejado de lado el hecho de que el himno nacional alemán era uno más de los diez que se escuchaban en Hymnen, y el maltrato solo aparece en la Cara 2, junto al himno de Rusia y todo un ramillete de himnos africanos. Pero el efecto seguía siendo el mismo. Stockhausen explicaba su uso de himnos nacionales como algo simbólico: “signos de identificación nacionales... un gesto pop-art... comparable a los banales, cotidianos, motivos pictóricos de los artistas pop americanos, cuyo trabajo Stockhausen conocía bien” escribió su biógrafo, Michael Kurtz.

(2.1.) John y Yoko y las revueltas de París

Hacia 1967, la República Federal de Alemania rocanroleaba. Los Rattles hasta habían llegado a fabricar el primer éxito internacional de Alemania Occidental, “The Witch”, pero los grupos aún sonaban como otros cualquiera. Habían tardado un poco en embarcarse en el viaje, pero esa ha sido siempre la manera alemana de hacer las cosas. Ya los historiadores romanos habían tenido que consignar que, aunque las tribus germánicas habían sido las más difíciles de cristianizar, que Dios ayudara a las tribus de más allá del Rin cuando los germanos recién bautizados fueran para allí con el subidón de renacidos. Y los recién rockeros alemanes occidentales acababan de renacer, eso estaba claro de cojones. Brevemente, durante 1967, Alemania del Oeste pareció convertirse en una provincia de la cultura británica y americana. La Psiquedelia llegó seis meses tarde pero se quedó para siempre. Como los Stooges de Detroit, que eran tan provincianos que aún llevaban melenas a lo Troggs en 1969, los grupos de Alemania Occidental eran lentos en adoptar una moda pero más lentos aún en dejarla pasar. El phasing, que podía escucharse como un extra a la moda en los éxitos pop británicos de principios de 1967, aún se escuchaba en 1974 en los temas épicos del Krautrock de la Alemania del Oeste, plenamente integrado en los estilos de las banda. El op-art, pop-art y los espectáculos de luces e imágenes psiquedélicas que habían definido las portadas de los discos americanos y británicos del período 1967/1968 dominarían todo el underground de Alemania Occidental durante los setenta.
Ciertos eventos a lo ancho y largo del mundo han llevado este cambio de registro musical hasta el paroxismo. Cuando Yoko Ono se unió a John Lennon, la población combinada del Reino Unido y América torció el gesto en señal de desaprobación. No fue este el caso en Alemania Occidental, en modo alguno. La comunidad artística a la última lo sabía todo de Yoko Ono. Ella era visible y una artista apreciada e inspiradora. Y, sobre todo, ligándose a John Lennon, daba su alta aprobación artística a la infantil música de los Beatles, justo allí y entonces. Para muchos artistas de Alemania del Oeste, aquello era motivo suficiente para formar un grupo de rock’n’roll. También en 1968, las revueltas de París vieron a los estudiantes arrojar cócteles molotov a la policía y a los situacionistas pintar por las paredes “Ahorra combustible, Quema automóviles”, mientras los rusos enviaban los tanques a la Checoslovaquia de Alexander Dubcheck, reforzando los ideales de libertad de cualquier vacilante joven hippie de la Alemania Occidental. Revueltas imitativas tuvieron lugar en Berlín, entre un goteo de la nueva música freakout del nuevo grupo de freeform ácida del veterano trotamundos Edgar Foese, Tangerine Dream, y de Psy Free, un jovencísimo grupo sin bajista comandado por el batería Klaus Schultze. La música era un salto mortal, colocada y profundamente pasada de vueltas. Schultze y el guitarrista de Psy Free, Alex Conti, se oponían vehementemente al capitalismo –tocaban gratis durante horas, noche tras noche–. Siguieron los festivales pop en Alemania del Oeste, a la estela de Monterrey, y el primer gran evento fue el Essener Sontag Festival de 1968, que presentaba a dos de los grupos más inspiradores para el underground alemán, los Mothers of Invention de Frank Zappa y los Fugs de Ed Sanders. Uno de los grupos invitados a tocar en el festival era una comuna político-musical de nombre Amon Düül. Horas antes del espectáculo, se anunciaba que su inestable paz se había acabado y que aquella noche tocarían dos grupos distintos, conocidos en adelante como Amon Düül I y Amon Düül II. Ambos grupos eran ahora cooperativos y no admitían representantes que no fueran también instrumentistas. La nueva escena continuó desarrollándose a través de amplios segmentos de edad. Un día, Holger Czukay estaba hablando con uno de sus alumnos acerca de su antiguo profesor, Karlheinz Stockhausen. El joven estudiante, un violinista-guitarrista llamado Michael Karoli, no se mostró impresionado. Puso a su profesor el “I am the Walrus” de los Beatles y Holger Czukay se asombró al constatar lo lejos que había llegado el rock’n’roll. Telefoneó a su amigo Irmin Schmidt, otro alumno de Stockhausen, y le sugirió formar un grupo con Michael Karoli, diez años menor. Esta aberrante combinación de Stockhausen y psiquedelia pronto se llamaría The Can. Y era un espectáculo que seguía y seguía...