II. ROCK’N’ROLL NIGGER
Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978
10. Tenemos un testimonio en vídeo del aterrizaje de los extraterrestres en el Cincinnati Pop Festival, el 13 de junio de 1970. Es suficiente con teclear “Stooges” en Youtube.
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [2]Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.
5. El punk-rock, como el rock en general, no pudo evitar ajustar cuentas con sus propios orígenes negros. Un trillado lugar común lo describe como un subgénero “más blanco que la media”. En su interior, los sub-subgéneros hardcore y Oi! se sabe que tienen una total ausencia de “negritud”. Todo falso.
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
4. Volvamos a Youtube, ahora. Tecleamos “MC5”, buscamos testimonios en video de la otra banda de Detroit considerada fundadora del punk.
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
Hoy en día... resulta difícil recordar lo feos que eran los primeros punks. Eran feos. No había paliativos... Eran gordos, anoréxicos, cubiertos de pústulas, de acne, tartamudos, cojos, gente con cicatrices y heridas, y lo que su nueva decoración subrayaba era el fracaso ya grabado en sus caras. [3]
¿Qué impulsa a un “feo sin paliativos” a mostrase, exhibirse, desencadenarse y exagerar (mandingo: “yasi”)?
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?
Look back, look back, punk rock was black.
- [1] Desafortunadamente, aún no se han publicado en español las antologías de Bangs ni el Krautrocksampler de Cope –aunque de éste último estemos publicando una traducción asistemática–.
- [2] Por favor, mátame. La historia oral del Punk, Trad. Ricky Gil, Pág. 240, Celeste 1999.
- [3] Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. Trad. Damián Alou, Págs. 83-84. Anagrama, 1993.
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