Supremacía Del Ruido Negro (II)
II. ROCK’N’ROLL NIGGER
Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978
10. Tenemos un testimonio en vídeo del aterrizaje de los extraterrestres en el Cincinnati Pop Festival, el 13 de junio de 1970. Es suficiente con teclear “Stooges” en Youtube.
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [2]Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.
5. El punk-rock, como el rock en general, no pudo evitar ajustar cuentas con sus propios orígenes negros. Un trillado lugar común lo describe como un subgénero “más blanco que la media”. En su interior, los sub-subgéneros hardcore y Oi! se sabe que tienen una total ausencia de “negritud”. Todo falso.
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
4. Volvamos a Youtube, ahora. Tecleamos “MC5”, buscamos testimonios en video de la otra banda de Detroit considerada fundadora del punk.
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
Hoy en día... resulta difícil recordar lo feos que eran los primeros punks. Eran feos. No había paliativos... Eran gordos, anoréxicos, cubiertos de pústulas, de acne, tartamudos, cojos, gente con cicatrices y heridas, y lo que su nueva decoración subrayaba era el fracaso ya grabado en sus caras. [3]
¿Qué impulsa a un “feo sin paliativos” a mostrase, exhibirse, desencadenarse y exagerar (mandingo: “yasi”)?
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?
Look back, look back, punk rock was black.
- [1] Desafortunadamente, aún no se han publicado en español las antologías de Bangs ni el Krautrocksampler de Cope –aunque de éste último estemos publicando una traducción asistemática–.
- [2] Por favor, mátame. La historia oral del Punk, Trad. Ricky Gil, Pág. 240, Celeste 1999.
- [3] Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. Trad. Damián Alou, Págs. 83-84. Anagrama, 1993.
Supremacía Del Ruido Negro (I)
Notas y digresiones sobre la presunta “blancura” del punk y los orígenes afro del cuerpo rock.
Por Wu Ming 1
I. AFRICAN GENESIS
20. Lo reveló el Guardian al final de la pasada década: grupos de neofascistas de diversos países habían comprado Los Pedriches, aldea española abandonada a unos noventa kilómetros de València. Pretendían transformarla en un establecimiento “utópico”, refugio de fugitivos, centro de convenciones y colonias de verano donde experimentar el lifestyle de un futuro “nuevo orden”. Estaban y están metidas las garras –de hecho, tratándose de cerdos, las pezuñas– de una famosa formación de ultraderecha con un pie en Roma y otro en Londres.
En los dépliants que se han podido ver, se invitaba a los jóvenes de Europa a trasladarse a Los Pedriches y someterse a una estricta disciplina para dejar de “hablar, moverse, actuar como los negros”(las cursivas son mías). Una referencia clara a la influencia del hip-hop: andares bamboleantes, gestualidad exagerada, slang apropiado a la necesidad. Antropología de íncubo, para un nazi.
Wiggers Beware! es la amenaza que aparece en sitios de klanistas, milicianos y nazis americanos. “!Cuidado, negros-blancos!”
19. 1967. En su libro de ensayos Soul On Ice, escrito en la cárcel, el futuro líder de los Panteras Negras Eldridge Cleaver, dice algunas cosas sobre el twist:
Influencia recíproca: a la evangelización de los esclavos africanos por parte de baptistas y metodistas corresponde una “africanización” del cristianismo. Los negros, a su manera, ruegan al dios de los blancos. Por el contrario, algunos blancos, en determinadas ocasiones, se mueven, bailan, gritan, aúllan y entran en trance como estuvieran poseídos por los Orishas, los espíritus de la religión Yoruba.
Ultraje, pura subversión. ¡Un blanco no puede querer moverse como un negro!
17. Es la enfermedad que Ishmael Reed (en la novela Mumbo Jumbo) llama Jes Grew (“jazz grew”/”it just grew”). Una epidemia social que cada tanto se levanta y surge, encuentra su tipping point y arremete contra la sociedad americana (y después la europea).
Jes Grew es el contagio del moverse de los negros, la infección de la danza que hace sacudir el culo, “el huracán espiritual que levanta el detritus de 2000 años de sus raíces, esparciéndolo por doquier”.
No, un blanco no puede querer moverse como un negro. Es necesario reprimir, precintar, segregar, y al mismo tiempo atenuar los efectos, edulcorar las formas.
Pero el Jes Grew es demasiado fuerte. Llegó a América con los esclavos, y pronto alcanzó la fuente de los milenios, redirigió un proceso, uniendo lo que estaba dividido, separando lo que estaba unido.
16. “Génesis Africana”. Modelo “Out of Africa”. Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes, volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra “Eva mitocondrial”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back”. ¿De qué habla la canción de Alma Megretta? ¿Qué significa “Atenea era negra”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?”,[1] canta Raiz. Algunos años antes, decía que somos todos “hijos de Aníbal”. Es un aficionado a la temática.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization es el título de un ensayo de Martin Bernal de 1987, y el nombre del acalorado debate que le siguió: “the Black Athena controversy”. En sustancia, el asunto en disputa es la contribución africana (y semítica) a las antiguas civilizaciones del Mediterráneo (egipcia, mesopotámica, griega, latina). Hay quienes lo redescubren y exaltan, y quien lo disminuye o lo niega. La cuestión es compleja y ramificada.
15. Lo cierto: la trata trasatlántica de esclavos (la Diáspora africana) remueve algo antiguo, y enciende largas mechas en el inconsciente colectivo.
El Jes Grew comienza propagarse en el Setecientos. No es aún una epidemia: es un virus pequeño, dubitativo y todavía débil, pero mutágeno, capaz de adaptarse.
En el siglo XIX, el virus ya es fuerte. El contagio parte de Congo Square, Nueva Orleans, donde los esclavos se reúnen para tocar los tambores y bailar. Desde allí se extiende, década tras década, y entretanto se inicia el Novecientos.
En los años veinte (la década narrada en Mumbo Jumbo) el Jes Grew se extiende a lo largo y ancho de los States. Es una verdadera emergencia cultural. De alguna manera, la América blanca remedia, circunscribe y contiene. Ejerce presiones sobre la burguesía negra para que se mantenga a distancia de los “ritos salvajes”, pone en circulación versiones “limpias” de la nueva música (la orquesta de Paul Whiteman, nomen omen![2]) y por el momento tiene éxito “blanqueando” el primer jazz.
En su The Blues People, Amiri Baraka describe esta afanosa “búsqueda de refugio” cada vez que el Jes Grew se manifiesta, toma posesión de la música popular y la vuelve más africana en el espíritu y las formas.
Más africana, esto es: polirritmos, timbres ásperos, irreductibilidad a la escala temperada occidental (cuartos del tono etc.), uso percusivo de los instrumentos melódicos (el piano, las cuerdas del contrabajo), uso melódico de los instrumentos rítmicos (batería y percusiones), imitación instrumental de la voz humana (saxo, trompeta, guitarra de blues, etc.), fortísimo componente de la improvisación y la composición espontánea, atmósfera dionisiaca.
Es una continua oscilación entre las polaridades “blanca” y “negra”: en el corazón de la comunidad negra nace un subgénero de la black music; la América blanca reacciona, y elabora y pone en circulación una versión más blanda, de sonoridad más lisa y ritmo más simple. Música poco o nada improvisada, reconducible a la escala temperada de tonos y de semitonos, fácil de transcribir en el pentagrama; la comunidad negra contra reacciona y produce un nuevo subgénero más negro desde el nombre que se le da, generalmente un “africanismo” superviviente entre los pliegues del Black English. “Jazz” deriva del mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), que significa “exagerar”, “irse de la cabeza”, “salirse por la tangente”. “Boogie” deriva del hausa Buga (mandingo: Bugoh), que significa “pulsar”, “tocar el tambor”. “Hip” deriva del verbo wolof Hipi, que significa “tener los ojos abiertos”, “ser consciente”.
De nuevo la América blanca reacciona, y así en adelante.
El proceso es ambivalente: cada vez que el establishment blanquea la música negra, es no obstante forzado a incorporarla, y por lo tanto a “ennegrecer” la música blanca, enriquecerla de nuevas influencias.
14. En años treinta, el swing “limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje” rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
El rhythm’n’blues es tan basto e intrínseco a la comunidad negra como para seguir siendo underground durante veinte años. En los años cincuenta entrará en relación dialéctica con la música blanca, y será una revolución.
El be-bop tiene una influencia inmediata e irreversible, pero al cabo de un lustro se simplifica y ablanda, se convierte en Cool Jazz, West Coast Jazz.
A pesar del empuje inicial que le había dado Miles Davis, el cool pronto se convierte en patrimonio de músicos blancos como Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers y el níveo Dave Brubeck. El uso del adjetivo cool, “frío”, como sinónimo de “calmo y distendido”, parece ser de origen africano, puesto que se encuentra en diferentes lenguas del África occidental. Es el término mandingo Suma. Pero entre los negros cool no significa “falto de aspereza”, mientras que el cool jazz blanco se hace siempre más suave y “limpio”. Urge una nueva contra-reacción.
Los jazzeros negros responden con el hard-bop, el “be-bop duro” que recupera el blues, el gospel y otras formas populares.
Después viene una ramificación: la “extremación” de los rasgos negros da vida al free jazz (Cecil Taylor usa el piano más como un instrumento de percusión que melódico, Coltrane llena su música de africanismos, por no hablar del Art Ensemble of Chicago, etc.), mientras que un posterior blanqueamiento produce la sedicente “third stream” (jazz sinfónico, de aliento clásico, “respetable”), encarnado en el Modern Jazz Quartet.
13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior, fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
Muchos describen el rock’n’roll como el resultado de un blanqueamiento del rhythm’n’blues a golpe de música hillbilly, pero también es verdad (sobre todo) lo contrario: el rhythm’n’blues contamina la música blanca y la hace más negra. El blanqueamiento del rock pone en boga a sujetos como Pat Boone, pero el que influirá a los artistas del futuro será el rock’n’roll más cercano a sus orígenes negros. Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley, los chillidos y la presencia escénica de Little Richard, Jerry Lee Lewis tocando el piano con los pies (antic del vodevil negro insertado en un nuevo contexto)... Es esta la materia que sedimenta y se convierte en tierra fértil. Con tales alforjas el rock’n’roll se convertirá en rock-y-punto, esto es, en una música más variada, facetada y auto-consciente. De hecho, una cultura, no sólo una música.
Sí, existe también un Jerry Lee Lewis blanco-blanco, que toca estúpido country&western, pero ¿a quién coño le importa? Después de todo, toca en el fondo de un punto muerto. El country-rock y el country-punk de las siuientes décadas recorrerán otros caminos, no nacerán de su repertorio “nostálgico”.
Un momento, ¿qué es de Elvis?
Perdurables en la historia de “The King” serán el movimiento pélvico (síntoma de contagio del Jes Grew) y los temas cantados con voz “negra” (That’s All Right Ma, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), seguro que no las baladas azucaradas, ni la versión de O’ Sole Mio. Por decirlo con Antonio Tettamanti: la personalidad-Pelvis cuenta más que la personalidad-Elvis.
Cada vez que el rock se olvida de sus orígenes negros (o mejor aún: mulatos) y mira únicamente a la mitad europea/caucásica de su código genético, deviene música pretenciosa, artificiosa, desligada de la realidad. ¿El nadir del rock, a mi parecer? Los álbumes en solitario de Rick Wakeman de los Yes, cosas como The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nadie ha tenido mayor éxito en caer tan bajo.
12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
Existe un rhythm’n’blues que no se convierte en rock’n’roll, permanece negro-negro pero poco a poco se refina, se hace más “audible”, se contamina con el hard-bop, recupera el gospel y los espirituales. Este r&b toma el nombre de soul music, y su estandarte es Ray Charles.
A mitad de camino entre la soul music y el rock’n’roll se manifiesta la moda del twist, que tanto afectará al reo de estupro Eldridge Cleaver, recluso en Folsom.
En los años los sesenta el soul se dulcifica, el “sonido Motown” escala las listas llenando el aire de voces angelicales y arreglos de cuerda. Sin embargo, también hay un soul que sigue anclado en el rhythm’n’blues, áspero, tórrido, abrasivo: es el “sonido Stax”. En esta base se apoya la contra reacción negra-negra, que en breve plazo produce el funk.
“Funk” es un término afro-americano. En origen significa “hedor”, “mal olor”. Como hace notar Amiri Baraka, la referencia implícita es el olor del negro percibido por el blanco. El “funk” es el olor de la negritud, reivindicada aquí con orgullo.
El testimonio más intenso del paso del soul al funk está en el doble CD Live at the Apollo vol. II de James Brown (edición Deluxe, Universal 2001). Se trata de dos pases de junio de 1967. El primer CD es todo soul, más “canónico” y pulido, construido sobre los éxitos de años anteriores; el segundo abre de par en par las puertas del futuro e inmortaliza una de las cabalgadas funk más impresionantes de todos los tiempos, la secuencia ininterrumpida de Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right y Cold Sweat.
En el curso de algunos años, también el funk sufrirá un blanqueamiento parcial y se convertirá en música disco, que es menos polirrítmica, más ajustada, más limpia en la ejecución, aunque sigue siendo bastante africana, mucho más africana que el “jazz” de Paul Whiteman en los años veinte, que el swing de los treinta o que el cool jazz de los cincuenta. Mucho más africana que el mismo rock’n’roll.
Pero no lo bastante africana para quien vive en el gueto. La contra-reacción negra-negra recicla la escandalera del disco y produce el hip-hop, el electro, el house, el techno de Detroit. El (cada vez más precario) blanqueamiento de esas músicas provocará una nueva reacción negra-negra, que dará vida al jungle, y así en adelante.
Ésta dialéctica funciona a lo largo de cada directriz de la música popular: el blanqueamiento y la comercialización del reggae preparan la contra reacción del dub, después del raggamuffin, etc.
11. Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
De hecho, los últimos cincuenta-sesenta años han visto al Jes Grew convertirse en irrefrenable pandemia. El contagio se inició con el be-bop y el tipping point llegó con el rock’n’roll. Eldridge Cleaver, al principio de los años sesenta, asiste al inicio del resurgimiento: ¡los blancos meneaban el trasero! En Italia, Celentano (el “Molleggiato”[3]), al agitarse, da la espalda al público de San Remo, de los bares con televisión, de la recepciones de los hoteles. ¡Ultraje!
Hacia el final de la década, la influencia negra en la cultura americana ya no es más subterránea. El Jes Grew desborda toda la sociedad y modifica el lenguaje del cuerpo de modo transversal. Es el período del afro-centrismo, del nacionalismo negro, del Black Power. El puño cerrado enguantado en negro, alzado en el podio de los Juegos Olímpicos mexicanos (1968), señala el punto de no retorno. Por primera vez en la historia, todas las miradas del mundo convergen en un role model negro.
Treinta años después, los fascistas de Los Pedriches y sus primos de los EE.UU. ven la punta de esta tendencia. De hecho, la sienten en su culo. Están rodeados de wiggers y no saben que hacer.Un blanco no puede querer moverse como un negro, ¡cojones!
Por Wu Ming 1
I. AFRICAN GENESIS
¡Los africanos son el agrupamiento humano más antiguo del planeta, y cualquier estética que tenga que ver con la sociedad humana debe, al menos, asumirlo como punto de partida!
Amiri Baraka, 1994.
20. Lo reveló el Guardian al final de la pasada década: grupos de neofascistas de diversos países habían comprado Los Pedriches, aldea española abandonada a unos noventa kilómetros de València. Pretendían transformarla en un establecimiento “utópico”, refugio de fugitivos, centro de convenciones y colonias de verano donde experimentar el lifestyle de un futuro “nuevo orden”. Estaban y están metidas las garras –de hecho, tratándose de cerdos, las pezuñas– de una famosa formación de ultraderecha con un pie en Roma y otro en Londres.
En los dépliants que se han podido ver, se invitaba a los jóvenes de Europa a trasladarse a Los Pedriches y someterse a una estricta disciplina para dejar de “hablar, moverse, actuar como los negros”(las cursivas son mías). Una referencia clara a la influencia del hip-hop: andares bamboleantes, gestualidad exagerada, slang apropiado a la necesidad. Antropología de íncubo, para un nazi.
Wiggers Beware! es la amenaza que aparece en sitios de klanistas, milicianos y nazis americanos. “!Cuidado, negros-blancos!”
19. 1967. En su libro de ensayos Soul On Ice, escrito en la cárcel, el futuro líder de los Panteras Negras Eldridge Cleaver, dice algunas cosas sobre el twist:
La misión de Chubby Checker fue enseñar de nuevo a los blancos, que en el transcurso de su historia lo habían olvidado, como se meneaba el culo. Es una habilidad que en otra época poseyeron, pero que habían olvidado, impulsados por el sueño puritano de escapar de la corrupción de la carne, dejando a los negros los peligros del Cuerpo [...] El twist era un misil teledirigido lanzado desde el gueto al corazón de los suburbios. El twist tuvo éxito donde política, religión y leyes habían fallado, y escribió en corazones y almas lo que el Tribunal Supremo solo podía escribir en los libros18. Debemos al padre Stephen Theodore Badin, sacerdote católico de la orden de los Sulpicianos, la descripción horripilada de un Revival Metodista en Kentucky, en 1805:
Allá predican mucho y ruegan poquísimo. Se divierten, beben licores y aúllan canciones sacras y profanas. Bailan o saltan desordenadamente, y caen a tierra exánimes como muertos; el movimiento de sus cuerpos, cabezas, pies y manos, parecen usualmente involuntarios, como el de los energúmenos: se rasgan en parte las vestiduras, especialmente el sexo que más modesto debería ser [...] Se pueden ver numerosos ministros blancos y negros, agitados como furias, gritando frases sibilinas hechas de textos sagrados desordenados, cuyo gran poder es el de coligar los sentidos y la imaginación, renovar la superstición y excitar fuertes pasiones. Quienes participan se expresan con rapidez, ruido e impetuosidad, sin parase ni un instante, repitiendo con el énfasis y las contorsiones de un prestidigitador muchos pasajes extraídos de las Escrituras, sin preocuparse en hacerlos inteligibles [...] las mujeres: como pitonisas de Apolo aparecen con gran agitación y miradas salvajes, tiemblan violentamente, cantan suplicando, bailan, ruegan, aplauden [...] A éstas extravagancias las llaman Revivals of Religion.Según los estudiosos de la cultura afro-americana, este de Badin es uno de los más antiguos testimonios de un proceso que habría trastornado y transformado para siempre la sociedad y la cultura americanas.
(Citado en: Luca Cerchiari, Civiltà musicale afro-americana. Alle origini del jazz, del samba e dei canti spirituali, Mondadori, 1999).
Influencia recíproca: a la evangelización de los esclavos africanos por parte de baptistas y metodistas corresponde una “africanización” del cristianismo. Los negros, a su manera, ruegan al dios de los blancos. Por el contrario, algunos blancos, en determinadas ocasiones, se mueven, bailan, gritan, aúllan y entran en trance como estuvieran poseídos por los Orishas, los espíritus de la religión Yoruba.
Ultraje, pura subversión. ¡Un blanco no puede querer moverse como un negro!
17. Es la enfermedad que Ishmael Reed (en la novela Mumbo Jumbo) llama Jes Grew (“jazz grew”/”it just grew”). Una epidemia social que cada tanto se levanta y surge, encuentra su tipping point y arremete contra la sociedad americana (y después la europea).
Jes Grew es el contagio del moverse de los negros, la infección de la danza que hace sacudir el culo, “el huracán espiritual que levanta el detritus de 2000 años de sus raíces, esparciéndolo por doquier”.
Con la rapidez estupefaciente del Telégrafo Secreto de Booker T. Washington, Jes Grew se difunde en América según un extraño periplo. Golpea a Pine Bluff y Magnolia en Arkansas. En Natchez, Meridian y Greenwood en Mississippi, otros casos. Epidemias esporádicas estallaron en Nashville y Knoxville en Tennessee, como también en St. Louis donde los tumultos y convulsiones forzaron al gobernador a llamar a la Guardia Nacional. Es una poderosa enfermedad, el Jes Grew infecta todo lo que toca.
No, un blanco no puede querer moverse como un negro. Es necesario reprimir, precintar, segregar, y al mismo tiempo atenuar los efectos, edulcorar las formas.
Pero el Jes Grew es demasiado fuerte. Llegó a América con los esclavos, y pronto alcanzó la fuente de los milenios, redirigió un proceso, uniendo lo que estaba dividido, separando lo que estaba unido.
16. “Génesis Africana”. Modelo “Out of Africa”. Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes, volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra “Eva mitocondrial”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back”. ¿De qué habla la canción de Alma Megretta? ¿Qué significa “Atenea era negra”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?”,[1] canta Raiz. Algunos años antes, decía que somos todos “hijos de Aníbal”. Es un aficionado a la temática.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization es el título de un ensayo de Martin Bernal de 1987, y el nombre del acalorado debate que le siguió: “the Black Athena controversy”. En sustancia, el asunto en disputa es la contribución africana (y semítica) a las antiguas civilizaciones del Mediterráneo (egipcia, mesopotámica, griega, latina). Hay quienes lo redescubren y exaltan, y quien lo disminuye o lo niega. La cuestión es compleja y ramificada.
15. Lo cierto: la trata trasatlántica de esclavos (la Diáspora africana) remueve algo antiguo, y enciende largas mechas en el inconsciente colectivo.
El Jes Grew comienza propagarse en el Setecientos. No es aún una epidemia: es un virus pequeño, dubitativo y todavía débil, pero mutágeno, capaz de adaptarse.
En el siglo XIX, el virus ya es fuerte. El contagio parte de Congo Square, Nueva Orleans, donde los esclavos se reúnen para tocar los tambores y bailar. Desde allí se extiende, década tras década, y entretanto se inicia el Novecientos.
En los años veinte (la década narrada en Mumbo Jumbo) el Jes Grew se extiende a lo largo y ancho de los States. Es una verdadera emergencia cultural. De alguna manera, la América blanca remedia, circunscribe y contiene. Ejerce presiones sobre la burguesía negra para que se mantenga a distancia de los “ritos salvajes”, pone en circulación versiones “limpias” de la nueva música (la orquesta de Paul Whiteman, nomen omen![2]) y por el momento tiene éxito “blanqueando” el primer jazz.
En su The Blues People, Amiri Baraka describe esta afanosa “búsqueda de refugio” cada vez que el Jes Grew se manifiesta, toma posesión de la música popular y la vuelve más africana en el espíritu y las formas.
Más africana, esto es: polirritmos, timbres ásperos, irreductibilidad a la escala temperada occidental (cuartos del tono etc.), uso percusivo de los instrumentos melódicos (el piano, las cuerdas del contrabajo), uso melódico de los instrumentos rítmicos (batería y percusiones), imitación instrumental de la voz humana (saxo, trompeta, guitarra de blues, etc.), fortísimo componente de la improvisación y la composición espontánea, atmósfera dionisiaca.
Es una continua oscilación entre las polaridades “blanca” y “negra”: en el corazón de la comunidad negra nace un subgénero de la black music; la América blanca reacciona, y elabora y pone en circulación una versión más blanda, de sonoridad más lisa y ritmo más simple. Música poco o nada improvisada, reconducible a la escala temperada de tonos y de semitonos, fácil de transcribir en el pentagrama; la comunidad negra contra reacciona y produce un nuevo subgénero más negro desde el nombre que se le da, generalmente un “africanismo” superviviente entre los pliegues del Black English. “Jazz” deriva del mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), que significa “exagerar”, “irse de la cabeza”, “salirse por la tangente”. “Boogie” deriva del hausa Buga (mandingo: Bugoh), que significa “pulsar”, “tocar el tambor”. “Hip” deriva del verbo wolof Hipi, que significa “tener los ojos abiertos”, “ser consciente”.
De nuevo la América blanca reacciona, y así en adelante.
El proceso es ambivalente: cada vez que el establishment blanquea la música negra, es no obstante forzado a incorporarla, y por lo tanto a “ennegrecer” la música blanca, enriquecerla de nuevas influencias.
14. En años treinta, el swing “limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje” rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
El rhythm’n’blues es tan basto e intrínseco a la comunidad negra como para seguir siendo underground durante veinte años. En los años cincuenta entrará en relación dialéctica con la música blanca, y será una revolución.
El be-bop tiene una influencia inmediata e irreversible, pero al cabo de un lustro se simplifica y ablanda, se convierte en Cool Jazz, West Coast Jazz.
A pesar del empuje inicial que le había dado Miles Davis, el cool pronto se convierte en patrimonio de músicos blancos como Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers y el níveo Dave Brubeck. El uso del adjetivo cool, “frío”, como sinónimo de “calmo y distendido”, parece ser de origen africano, puesto que se encuentra en diferentes lenguas del África occidental. Es el término mandingo Suma. Pero entre los negros cool no significa “falto de aspereza”, mientras que el cool jazz blanco se hace siempre más suave y “limpio”. Urge una nueva contra-reacción.
Los jazzeros negros responden con el hard-bop, el “be-bop duro” que recupera el blues, el gospel y otras formas populares.
Después viene una ramificación: la “extremación” de los rasgos negros da vida al free jazz (Cecil Taylor usa el piano más como un instrumento de percusión que melódico, Coltrane llena su música de africanismos, por no hablar del Art Ensemble of Chicago, etc.), mientras que un posterior blanqueamiento produce la sedicente “third stream” (jazz sinfónico, de aliento clásico, “respetable”), encarnado en el Modern Jazz Quartet.
13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior, fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
Muchos describen el rock’n’roll como el resultado de un blanqueamiento del rhythm’n’blues a golpe de música hillbilly, pero también es verdad (sobre todo) lo contrario: el rhythm’n’blues contamina la música blanca y la hace más negra. El blanqueamiento del rock pone en boga a sujetos como Pat Boone, pero el que influirá a los artistas del futuro será el rock’n’roll más cercano a sus orígenes negros. Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley, los chillidos y la presencia escénica de Little Richard, Jerry Lee Lewis tocando el piano con los pies (antic del vodevil negro insertado en un nuevo contexto)... Es esta la materia que sedimenta y se convierte en tierra fértil. Con tales alforjas el rock’n’roll se convertirá en rock-y-punto, esto es, en una música más variada, facetada y auto-consciente. De hecho, una cultura, no sólo una música.
Sí, existe también un Jerry Lee Lewis blanco-blanco, que toca estúpido country&western, pero ¿a quién coño le importa? Después de todo, toca en el fondo de un punto muerto. El country-rock y el country-punk de las siuientes décadas recorrerán otros caminos, no nacerán de su repertorio “nostálgico”.
Un momento, ¿qué es de Elvis?
Perdurables en la historia de “The King” serán el movimiento pélvico (síntoma de contagio del Jes Grew) y los temas cantados con voz “negra” (That’s All Right Ma, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), seguro que no las baladas azucaradas, ni la versión de O’ Sole Mio. Por decirlo con Antonio Tettamanti: la personalidad-Pelvis cuenta más que la personalidad-Elvis.
Cada vez que el rock se olvida de sus orígenes negros (o mejor aún: mulatos) y mira únicamente a la mitad europea/caucásica de su código genético, deviene música pretenciosa, artificiosa, desligada de la realidad. ¿El nadir del rock, a mi parecer? Los álbumes en solitario de Rick Wakeman de los Yes, cosas como The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nadie ha tenido mayor éxito en caer tan bajo.
12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
Existe un rhythm’n’blues que no se convierte en rock’n’roll, permanece negro-negro pero poco a poco se refina, se hace más “audible”, se contamina con el hard-bop, recupera el gospel y los espirituales. Este r&b toma el nombre de soul music, y su estandarte es Ray Charles.
A mitad de camino entre la soul music y el rock’n’roll se manifiesta la moda del twist, que tanto afectará al reo de estupro Eldridge Cleaver, recluso en Folsom.
En los años los sesenta el soul se dulcifica, el “sonido Motown” escala las listas llenando el aire de voces angelicales y arreglos de cuerda. Sin embargo, también hay un soul que sigue anclado en el rhythm’n’blues, áspero, tórrido, abrasivo: es el “sonido Stax”. En esta base se apoya la contra reacción negra-negra, que en breve plazo produce el funk.
“Funk” es un término afro-americano. En origen significa “hedor”, “mal olor”. Como hace notar Amiri Baraka, la referencia implícita es el olor del negro percibido por el blanco. El “funk” es el olor de la negritud, reivindicada aquí con orgullo.
El testimonio más intenso del paso del soul al funk está en el doble CD Live at the Apollo vol. II de James Brown (edición Deluxe, Universal 2001). Se trata de dos pases de junio de 1967. El primer CD es todo soul, más “canónico” y pulido, construido sobre los éxitos de años anteriores; el segundo abre de par en par las puertas del futuro e inmortaliza una de las cabalgadas funk más impresionantes de todos los tiempos, la secuencia ininterrumpida de Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right y Cold Sweat.
En el curso de algunos años, también el funk sufrirá un blanqueamiento parcial y se convertirá en música disco, que es menos polirrítmica, más ajustada, más limpia en la ejecución, aunque sigue siendo bastante africana, mucho más africana que el “jazz” de Paul Whiteman en los años veinte, que el swing de los treinta o que el cool jazz de los cincuenta. Mucho más africana que el mismo rock’n’roll.
Pero no lo bastante africana para quien vive en el gueto. La contra-reacción negra-negra recicla la escandalera del disco y produce el hip-hop, el electro, el house, el techno de Detroit. El (cada vez más precario) blanqueamiento de esas músicas provocará una nueva reacción negra-negra, que dará vida al jungle, y así en adelante.
Ésta dialéctica funciona a lo largo de cada directriz de la música popular: el blanqueamiento y la comercialización del reggae preparan la contra reacción del dub, después del raggamuffin, etc.
11. Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
De hecho, los últimos cincuenta-sesenta años han visto al Jes Grew convertirse en irrefrenable pandemia. El contagio se inició con el be-bop y el tipping point llegó con el rock’n’roll. Eldridge Cleaver, al principio de los años sesenta, asiste al inicio del resurgimiento: ¡los blancos meneaban el trasero! En Italia, Celentano (el “Molleggiato”[3]), al agitarse, da la espalda al público de San Remo, de los bares con televisión, de la recepciones de los hoteles. ¡Ultraje!
Hacia el final de la década, la influencia negra en la cultura americana ya no es más subterránea. El Jes Grew desborda toda la sociedad y modifica el lenguaje del cuerpo de modo transversal. Es el período del afro-centrismo, del nacionalismo negro, del Black Power. El puño cerrado enguantado en negro, alzado en el podio de los Juegos Olímpicos mexicanos (1968), señala el punto de no retorno. Por primera vez en la historia, todas las miradas del mundo convergen en un role model negro.
Treinta años después, los fascistas de Los Pedriches y sus primos de los EE.UU. ven la punta de esta tendencia. De hecho, la sienten en su culo. Están rodeados de wiggers y no saben que hacer.Un blanco no puede querer moverse como un negro, ¡cojones!
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